Ink on Paper Ⅱ: 손동현 Donghyun Son

먼저 약간의 설명이 필요하다. ‘Ink on Paper’는 손동현이 작품의 재료 정보인 ‘지본수묵(紙本水墨)’을 영어로 표기하는 방식이다. 2015년에 열린 개인전 <Ink on Paper>에서는 종이와 먹만 사용하는 수묵 작품을 선보였다. 이번 개인전 <Ink on Paper II> 역시 그림의 주제가 아닌 매체에 대한 실험에서 출발한다. 전시에서 ‘잉크(Ink)’는 먹(墨)의 영어식 표현이면서 서구의 채색 및 필기용 액체인 ‘잉크’ 그 자체를 지시한다. 동아시아의 먹은 문자를 쓰고 그림을 그리는 데 모두 사용되는 반면 서구의 잉크는 채색용과 필기용으로 쓰임이 나뉘어 있다. 하지만 먹과 잉크가 필기구와 활자 그리고 더 멀리 인쇄술의 발명을 이끌어 인류 문명에 크게 기여했다는 것은 동·서의 다름이 없다.

손동현은 이번 전시에서 먹, 캘리그라피 잉크 그리고 아크릴 잉크로 표현할 수 있는 여러 실험을 단행한다. 43점의 작은 작품은 다양한 색의 잉크를 한 화면에 사용하거나 먹과 잉크를 섞어서 사용하기도 했다. 동북아시아의 전통적인 작화법을 잉크로 표현한 그림도 있다. 눈에 띄는 것은 작가가 그동안 선보인 적이 없는 만화의 칸이나 말풍선, 캘리그라피, 그래피티 등의 형식을 적극적으로 활용한 점이다. 서구의 잉크는 원래 문자를 쓰기 위한 필기용 사물이다. 과연 잉크로 무엇을 할 수 있을까. 그 질문에 ‘쓰기’를 간과할 수 없는 것이다. 소품 작업은 잉크의 색이나 물리적 속성뿐만 아니라 잉크 본연이 가진 기능을 염두에 두고 문자 혹은 문자를 연상하는 선의 표현으로 나아간다. 물론 그림은 인물화의 형식을 취하고 있다. 하지만 인물을 묘사했다기보다는 인물의 형상을 근간에 두고 새로운 매체를 탐구했다는 말이 적절할 것이다.

8점의 큰 그림은 43점의 작은 작품을 통해 보여준 몇 가지의 시도를 더욱 견고하게 다듬은 작품이다. <Electric Lady>, <People People>, <Wildfire>는 하나의 형태에서 파생된 그림으로 먹, 잉크, 그리고 붓을 운용하여 각기 다른 화법을 보여준다. 특히 <People People>은 쓰기를 통한 그리기, 즉 서체적 회화를 대표하는 이응노와 서세옥의 조형 양식을 응용했다. <Untitled(Blue)>는 ‘제목이 없음’을 의미하는 한글 ‘무제’, 한자 ‘無題’, 영어 ‘Untitled’를 이용하여 가상의 인물을 만들어 냈다. 문자는 가상의 인물이 입고 있는 옷의 무늬나 신체의 일부가 되었다. <Scarlet Crimson>은 붉은 잉크를 사용해서 붉은색을 뜻하는 한자 적(赤), 홍(紅), 단(丹), 주(朱)를 배치하여 문자도 혹은 그래피티와 같은 그림을 완성했다.

<D.R.A.G.O.N.>, <Scales>, <Emperor>는 한자 ‘용(龍)’에서 파생된 그림이다. 한자 용은 일찍이 갑골문에서도 발견되는데 뿔과 큰 입, 수염을 지닌 머리와 뱀을 닮은 긴 몸의 형상을 본뜨고 있다. 신화나 전설에 등장하는 상상의 동물인 용은 동아시아에서는 신성한 힘을 지닌 상서로운 존재로, 서구의 기독교 문명에서는 악을 상징하는 퇴치의 대상으로 여겨졌다. 중국 위나라 때 장읍이 지은 ≪광아(廣雅)≫에서는 용이 아홉 가지 동물과 비슷한 모습을 가지고 있다고 서술했다. 그 기록에 의하면 용의 머리는 낙타(駝), 뿔은 사슴(鹿), 눈은 토끼(兎), 귀는 소(牛), 목덜미는 뱀(蛇), 배는 큰 조개(蜃), 비늘은 잉어(鯉), 발톱은 매(鷹), 주먹은 호랑이(虎)와 비슷하다고 한다. <D.R.A.G.O.N.>은 용의 신체를 묘사하는 아홉 동물의 한자를 각 위치에 배치하여 만들어낸 가상의 존재이다. <Emperor>는 한자가 아닌 실제 아홉 동물의 형태적 특징을 응용하여 가상의 존재를 탄생시켰다. <Scales>는 용자의 초서체를 따라 작은 형상들이 이어지는데, 이는 용이 81개의 비늘을 가졌다는 기록에서 유래했다.

손동현은 ‘그리기’와 ‘쓰기’, 다시 말해 ‘그림’와 ‘글씨’를 구별하지 않았다. 왜 이 둘 사이의 차이를 말하지 않는지 그에게 물을 수 없다. 이 질문은 작가가 아닌 더 시간을 거슬러 올라 3,500년 전에 처음으로 상형문자의 조자(造字)를 담당한 이들에게 물어야 한다. 그들은 완전히 빈손으로 어떤 신의 계시를 받아 문자를 만들어내진 않았을 것이다. 어쩌면 혹은 당연히 조자를 담당한 이들은 자신의 주변에 있는 다양한 재료들을 둘러보고 검증하여 사용할 수 있는 모든 것을 문자의 원료로 사용하지 않았을까. 특히 실제의 대상을 본 따 만들어낸 상형문자는 문자와 그것이 지칭하는 사물의 유기적인 관계가 있었음을 증거한다. 정교한 소통이 가능한 ‘그림’이 바로 문자일 것이다. 동아시아에서 그리기와 쓰기는 원래 한 몸이었다. 먹은 선의 운용을 통해 문자가 되기도 하고 형상이 되기도 한다. 여기에 작가는 서구의 잉크를 더해 ‘쓰기’의 단계를 더욱 확장시키며 자신의 묘법(描法)과 필법(筆法)을 동시에 보여주고 있다.

<Ink on Paper II>전시에서 인물의 형상은 출발지였을 뿐 종착지는 아니다. 인간의 형태에서 출발하지만, 그 형태를 비기어 먹과 잉크가 실현할 수 있는 조형적 실험으로 나아간다. 여기에 더해 그는 글을 쓰는 재료인 먹과 잉크로 문자를 살아 있는 생명체처럼 표현한다. 사형취상(捨形取象)이라는 말이 있다. 사물의 형태를 버리고 내재된 실상을 취한다는 뜻이다. 사물에 내재된 이미지는 눈에 보이지 않는 것으로 그 사물의 움직임, 에너지(氣)를 말한다. 이것은 단지 그림의 기운생동(氣韻生動)만을 의미하는 것이 아니다. 문학에서 말하는 문기(文氣)를 뜻하기도 한다. 그리고 아리스토텔레스가 말하는 플롯(Plot), 다시 말해 사건의 결합이나 행동의 변화와 같은 흐름 역시 사형취상과 다르지 않다. 손동현은 (문자를 포함하여) 하나의 형상을 만들면서 그 대상을 살아있는 존재로 인식하고 성격과 상황을 설정한다. 그는 용의 모습에 관한 설명으로부터 <Emperor>를 만들어내면서 ‘그림 안에 형상이 정말 살아 있는 존재라면, 자기 스스로를 우리 시대의 ‘용’이라고 믿는 영웅 혹은 악당이 아닐까’라고 상상했다고 한다. 문자와 형상에 불어 넣은 플롯은 이렇게 흘러간다.

First, definitions. Ink on Paper is an English translation of jibonsumuk(紙本水墨), the method and medium by which Donghyun Son's paintings are created. Son's 2015 solo exhibition Ink on Paper presented works created exclusively from paper and India ink(墨-muk), essentially ink wash paintings(水墨畫-ink wash paintings). Titled Ink on Paper II, this solo exhibition experiments with the medium of painting over its subjects. Ink, as used in the exhibition title denotes both the oriental and occidental inks. In the Orient, ink(muk) is for writing and painting. In the Occident, writing and painting generally use different types of inks. Despite those differences by civilization, the concept of ink and its accepted usages have contributed to the advancement of human civilization through written record and print.

In this exhibition, Son casts a broad question of how ink can be used; from India ink to calligraphy ink and even acrylic ink, he explores and experiments. The 43 works on the smaller canvas are created from various colors of ink or from a mixture of India ink and contemporary ink. Some paintings are composed in the mode of traditional Oriental paintings but using ink. Immediately apparent upon entering the exhibition is that the artist has actively utilized forms of comic book panels and speech balloons, calligraphy, and graffiti - most of which are not present in previous works. Ink in the Occident had been primarily understood as being exclusively for penmanship. What can be done with ink? Surely, 'writing' is one answer. The smaller works not only show a utilization of ink beyond color and materiality, but also considerations of ink's inherent functionality, expressing characters and linear evocations of characters. The underlying form of each painting is that of a portrait, yet each is more of an exploration of a new medium by means of a portrayed figure.

The larger paintings – eight in total - refine and crystallize the ideas and approaches spread across the 43 smaller works. Electric Lady, People People, and Wildfire are all derivations from a singular form, expressed using different methods using India ink, ink, and brushing styles. People People was created in a formative homage to the calligraphic paintings of Korean-born French painter Yi Eungro and Korean oriental painter Suh Se-ok. Untitled(Blue) depicts a fictional character made of words. Words in Korean - 무제, Sino-Korean - 無題, and English -untitled, each meaning untitled, form the imaginary figure's body and clothing pattern. Scarlet Crimson uses red ink to structure Sino-Korean synonyms for varying shades of red – jeok (赤), hong (紅), dan (丹), dju (朱) - into a graffiti-like painting.

D.R.A.G.O.N, Scales, and Emperor are each based on the Sino-Korean character ryong (龍 - dragon), signifying dragon. The Sino-Korean character ryong's earlier forms as oracle-bone characters show an elongated serpentine figure with a giant maw, antlers, and an impressive beard. Dragons are mythical creatures present in both Oriental and Occidental mythologies, although with opposite sentiments. In the Orient, the dragon was recognized as an auspicious being with divine power. In the Occident and Christendom, the dragon was a symbol of evil; a figure to be cast out-or even better-beheaded and conquered. Zhāng Yī from Wei of the Three Kingdoms (220–280 A.D) is the compiler of earliest extant Chinese encyclopedia, the Guangya (廣雅). In it, the author describes the appearance of the dragon as a hybrid of 9 different animals: He likens the dragon to having the head of a camel (駝), antlers of a deer (鹿), eyes of a rabbit (兎), ears of a cow (牛), 'the neck/vertebrae of a snake (蛇), the abdomen of a clam (蜃), scales of a carp (鯉), talons of a hawk (鷹), and the paws of a tiger (虎). D.R.A.G.O.N positions nine abovementioned Sino-Korean characters to the corresponding part of the dragon. Emperorpresents a fictional figure wardrobed with features representing the nine animals, each characteristic placed on the corresponding body parts. Scales is the cursive form of ryong (龍), created from smaller components, inspired by the legend that the dragon's anatomy has 81 scales.

Son Donghyun did not distinguish between painting and writing, between text and image. The question of why he chose not to, may be better answered by those who created the hieroglyphic precursors more than 3,500 years ago. The characters certainly could not have been an epiphanous revelation, delivered to bare outstretched hands. Of course, there would have been an observation of the world around them, identifying units of verifiable ideas and thoughts that would serve as the vehicle for the written word. This connection is a testimony to the visceral relationship between the hieroglyph-based characters and the objects they depict; the signifier and the signified. Pictures that can communicate elaborate meaning is essentially what characters and texts are. In the Orient, writing and drawing was considered of one body. Indian ink(muk) can take the form of text and also form, through its manipulation of lines. The artist adds ink (in the Occidental sense) to further expand on this inherent versatility, simultaneously showcasing his distinctive brush style in both painting (描法) and writing (筆法).

Ink on Paper II as an exhibition launches forward from the human figure but gives it little pause thereafter. The exhibition moves on to formative explorations of what the inks can realize. In addition to his visual works, Donghyun Son expresses text-characters in ink as living organisms. Sahyeong chwisang (捨形取象 – an expression in Oriental painting theory, 'disregard the body and pursue the immanent spirit/image) argues that the image inherent to an object is not tangible to the eye, but identified via its action, or its chi (氣-energy). This is not to say such energy is limited to that of kiwoon saengdong (氣韻生動 - 'breath energy and rhythmic vitality' or 'breath, resonance and vital force'), as Son's works encompass text, and by extension mungi (文氣-literary energy). Aristotle's definition of the plot - how events converge and behaviors change - is essentially a disregard of the body in pursuit of the immanent. Donghyun Son creates immanent images (text and painting), recognizing it as a living organism and enriching it with character and context. Son explains that while painting Emperor from the description of nine animals, a thought passed, 'if this mythical being were actual, it would think itself as the modern-day dragon; either the hero or the villain'. And so goes the plot enriched by text and imagery.